As Pinturas da Galeria do Terror

Por: Marta Machado

Cerca de seis anos após o cancelamento de Além da Imaginação/The Twilight Zone, Rod Serling retornou à TV com Galeria do Terror/Night Gallery. A nova série foi lançada com o telefilme Retrato de um Pesadelo, na rede NBC, em 8 de novembro de 1969, com a premissa de apresentar Serling como o curador de um museu macabro, onde ele introduzia suas estórias a partir de uma pintura. Assim como em Além da Imaginação, Serling pretendia passar uma mensagem intrigante, uma questão que iria além do simples entretenimento e sobre a qual o telespectador poderia refletir. As obras de arte o ajudavam a exibir os horrores pessoais, políticos e sociais dos indivíduos através do terror, da fantasia e da ficção.

O projeto nasceu em 1964, quando Serling desenvolveu uma antologia chamada Rod Serling’s Wax Museum. O produtor William Sackeheim demonstrou interesse em transformar seus três roteiros em um telefilme, que foi intitulado de Night Gallery, e no qual as figuras de cera foram substituídas por pinturas. O filme não apenas teve uma boa audiência, ficando em oitavo lugar na semana e ultrapassando outras redes por uma larga margem, como também rendeu a Serling um Edgar Award, concedido pelo Mystery Writers of America. Seu piloto foi um sucesso tanto do ponto de vista artístico como do comercial, o que possibilitou a Serling negociar com a NBC e a Universal de uma posição vantajosa.

Ele obteve um contrato lucrativo com a Universal, de acordo com o qual ele atuaria apenas como apresentador e roteirista. Conforme o livro Rod Serling’s Night Gallery: An After-hours Tour, ele não desejava assumir a produção, e inclusive teria reafirmado sua posição em uma entrevista de 1969, dizendo “Eu não quero voltar ao compromisso semanal de uma série, pois o formato é exaustivo. Não há dinheiro no mundo que faça um homem acima dos 40 passar por esse trabalho pesado novamente, pelo menos, não eu. Algumas pessoas adoram esse tipo de atividade, mas não eu.” Ele estava se referindo, logicamente, ao seu trabalho em Além da Imaginação. Mais tarde, no entanto, ele iria se arrepender de tal decisão. Embora ele detivesse os direitos sobre o conceito de Galeria do Terror, ele não havia solicitado controle criativo. Ele imaginava que, como a ideia era dele, a produção naturalmente iria consultá-lo. Mas ao optar por não supervisionar a série, Serling precisou aceitar que seu trabalho às vezes fosse reescrito ou completamente alterado.

A primeira temporada de Galeria do Terror estreou em dezembro de 1970, como parte de um projeto experimental da NBC chamado Four in One, que consistia de quatro séries com seis episódios cada (as outras eram McCloud, San Francisco International Airport e The Psychiatrist). Os episódios continham múltiplos segmentos de duração variada, que podiam ter 30 minutos ou apenas três. Com a saída de Sackeheim do projeto após realizar o piloto, a Universal convocou Jack Laird, um produtor e roteirista da casa, reconhecido por seu trabalho em Ben Casey. Seu time contava com a participação do diretor de arte Joseph Alves Jr., a quem coube o desafio de criar múltiplos cenários para épocas diversas com um orçamento restrito.

Sob o comando de Laird, a série amenizou o tom sombrio do texto de Serling, preferindo por vezes o macabro picaresco, utilizado principalmente nos minissegmentos. Em Satisfação Garantida/Satisfaction Guaranteed (2ª temporada), por exemplo, Victor Buono é um difícil cliente à procura de uma nova empregada. Nenhuma das competentes profissionais oferecidas lhe agradam, até que ele vê a secretária gordinha. Ele abre sua pasta, pega alguns talheres e se prepara para uma refeição, afirmando ter encontrado o que desejava. A pintura que introduz esse episódio é a mesma de Vinho de Laranja/Marmelade Wine, estrelado por Robert Morse.

Boa noite, e bem-vindos a uma exposição particular de três pinturas aqui apresentadas pela primeira vez. Cada uma é um item de colecionador em certo aspecto, não por causa de qualquer qualidade artística em especial, mas porque cada uma prende em sua moldura um momento congelado de um pesadelo. Com esta introdução, Serling dava início a Retrato de um Pesadelo, o relato assustador do que a vida pode reservar àqueles cuja conduta é guiada por atos inescrupulosos. Nossa primeira oferta é uma pequena tela em preto e cinza, um pedaço do passado conhecido como cripta da família, que chamamos simplesmente de Cemitério. Oferecemos agora sete palmos de terra e tudo que eles contêm.

E dessa forma, conhecemos Jeremy Evans (Roddy McDowall), um jovem que, após facilitar a passagem de seu rico tio para um outro plano, vê-se atormentado pela pintura da cripta da família. Sob a influência do álcool (e do sentimento de culpa), ele pouco a pouco enlouquece ao perceber que a pintura está diferente toda vez que ele a vê. Cada modificação mostra seu tio morto um pouco mais próximo da casa, até que, completamente fora de si, ele vê e ouve o tio representado na pintura bater à porta, obviamente buscando justiça. Ou será vingança?

As pinturas utilizadas em The Cemetery foram criadas por Jaroslav Gebr, chefe do departamento de artes cênicas da Universal, um artista conhecido por seu trabalho de recriação da Capela Sistina no filme As Sandálias do Pescador/The Shoes of the Fisherman, de 1968. Como não eram permitidas câmeras dentro da capela, foi necessário criar uma réplica do interior, pintada nos estúdios da MGM e depois enviada para as locações na Itália.

O apertado cronograma de produção apresentou um desafio ao artista, pois ele precisava fazer diversas versões do mesmo quadro para primeiro mostrar ao espectador a evolução do desespero de Jeremy e depois o de Portifoy (Ossie Davis), o mordomo, cuja ganância o faz passar pelas mesmas alucinações. Ou será que de fato o tio retornou do túmulo? De qualquer forma, Gebr precisou ser criativo. Em vez de pintar várias telas, ele desenvolveu um sistema de “appliqués” para acrescentar detalhes à tela, bem como retirar. O método permitia a Gebr produzir a ilusão de múltiplas pinturas. Pedacinhos de tela à semelhança de George Mcready (tio) e de Roddy McDowall ajudaram a transformar a pintura original da propriedade da família Hendricks em uma aterradora mensagem vinda do túmulo. As ameaçadoras pinturas aliadas ao zunido aterrador que compunha a trilha de Billy Goldenberg reforçam o desespero dos personagens.

Em seu blog The Girl Who Knew Too Much (abril/2013), a curadora e escritora Caryn Coleman pondera sobre a pintura em um artigo sobre o piloto. Ela diz: “Dos três episódios, The Cemetery é o que melhor reflete nossa habilidade de ver (ou como vemos) as pinturas e a capacidade delas de mexer com nosso emocional.” Ela prossegue conjecturando: “A insistência e a crença de Jeremy na pintura são os elementos que produzem mais efeito. Podemos nos perguntar: e se ele não acreditasse no que vê, será que teria acontecido alguma coisa? Assim como as narrativas encontradas em outras pinturas de filmes de terror, como o Retrato de Dorian Gray/The Portrait of Dorian Gray, a pintura (o objeto de arte) se torna uma entidade viva e é essa transformação, de um objeto inanimado em um estranho ser animado, que melhor expressa a verdadeira sensação de pavor.”

Gebr também criou o belíssimo retrato da Senhorita Claudia Menlo (Joan Crawford), descrita na introdução de Eyes como “uma rainha cega que reina numa cobertura acarpetada da 5ª Avenida. Uma imponente herdeira com olhar de rapina, que logo achará a escuridão mais negra que a cegueira.” Comprovando que o dinheiro pode comprar qualquer coisa, ela consegue convencer um jogador endividado a lhe vender seus olhos para que ela possa finalmente apreciar sua vasta coleção de arte. Para desfrutar de apenas 12 horas de visão, ela se aproveita da fraqueza e do infortúnio de um homem e chantageia um médico para que ele realize a cirurgia. No entanto, no momento em que retira as bandagens, um apagão na cidade a impede de realizar seu sonho. Toda a beleza do retrato se perde na escuridão da alma de Claudia Menlo.

The Escape Route (No detalhe, o appliqué)

E agora, o último quadro. O último de nossa exposição refere-se a um certo Joseph Strobe. Um criminoso de guerra, escondido na América do Sul. Um monstro que queria ser pescador. O fugitivo nazista interpretado por Richard Kiley em The Escape Route é um homem atormentado por seu passado de crimes nos campos de concentração da Segunda Guerra Mundial, mas que deseja recomeçar. Em suas tentativas para escapar de seu passado, bem como de seus perseguidores, Strobe descobre que pode, com a força de sua mente, transportar-se para as pinturas de um museu. Em uma de suas visitas, ele sente a tranquilidade de uma bela paisagem ao imaginar-se no lugar do pescador de uma pintura. Caryn Coleman chama a atenção para o fato de Strobe só encontrar alívio dentro do museu. “As pessoas que trabalham com arte também têm essa crença de que os museus funcionam como um lugar de escape, e neste caso é o único lugar com o potencial para salvar sua vida (de Strobe).” Porém, como no universo de Serling não há salvação para os maus, sua fuga através das pinturas é trágica. Equivocadamente, ele se transfere para a tela da vítima crucificada, ficando congelado em um momento de agonia.

A participação de Gebr nesse último segmento teve um significado especial, pois ele tinha um irmão que morrera em um campo de concentração. Sua pintura do prisioneiro crucificado é um retrato trágico e angustiante do sofrimento humano. Para mostrar a transferência de Strobe para o quadro, Gebr também utilizou o método “appliqué”, colocando uma pintura do rosto de Kiley sobre o rosto da vítima na pintura original.

Para a série, Jack Laird recrutou Tom Wright, um ilustrador da Universal, que já havia trabalhado com ele como consultor de design, para fazer as pinturas. Wright aceitou a oferta de imediato, pois ficou intrigado com o desafio. Conforme o livro Rod Serling’s Night Gallery: An After-Hours Tour, ele declarou: “Tenho um senso de humor mórbido. Então, eu era perfeito para a tarefa.”

O ritmo era intenso e Wright trabalhava em várias pinturas simultaneamente, criando vários esboços para cada tela. A seguir, ele apresentava seus favoritos a Laird, que jamais rejeitou qualquer um. Após a aprovação do produtor, ele escolhia o método da pintura e solicitava as telas nos tamanhos desejados, que variavam de 30 centímetros a 2 metros. Inicialmente, ele utilizou tinta a óleo em tela, mas logo percebeu que dessa forma demorava muito para secar. Então, ele optou por pintar com tintas acrílicas em placas de masonite ou madeira. Frequentemente, ele misturava os materiais, como têmpera, tinta a óleo, tinta acrílica, nanquim, aquarela, marcadores e lápis. Dado que as telas eram exibidas em um local escuro, como se estivessem suspensas em um limbo, Wright montava os quadros usando um espaçador preto. Dessa forma havia uma moldura interna junto à tela, depois o espaçador e finalmente a moldura externa. Para ajudar Serling a escrever as introduções, Laird lhe enviava fotos dos trabalhos de Wright.

Estão Demolindo o bar de Tim Riley

Um dos objetivos de Wright era evitar que as pinturas parecessem ter sido criadas pela mesma pessoa. Assim, ele estudava diversos artistas e suas técnicas distintas, para então recriar seus estilos. A ideia para cada obra podia resultar dos títulos dos episódios, dos roteiros ou dos contos nos quais os segmentos se baseavam. Seu propósito não era criar uma cena exata da estória, e sim capturar o personagem dessa estória, reproduzindo seus sentimentos. A pintura em Estão Demolindo o Bar de Tim Riley/They’re Tearing Down Tim Riley’s Bar representa perfeitamente o sentimento de Randy Lane (William Windom), um homem de meia-idade com comportamento autodestrutivo, que se recusa a enfrentar as perdas que a vida lhe impôs, entre elas, a de sua esposa. Quando começam a demolir o Bar de Tim Riley, um local que lhe traz grandes recordações, é como se estivessem apagando suas memórias e consequentemente dando fim a sua vida. Um simples gesto de amizade, porém, o faz romper com o passado ao mesmo tempo que o bar é posto abaixo. O que a princípio parece uma pintura triste, é na verdade a representação desse rompimento com as dores do passado.

Neve Silenciosa, Neve Secreta

Com Neve Silenciosa, Neve Secreta/Silent Snow, Secret Snow, a Galeria do Terror dá vida a um conto premiado de Conrad Aiken, que nos revela o mundo particular de Paul Hasleman (Radames Pera), um menino de 12 anos. Este mundo fantasioso onde ele gosta de se abrigar é coberto de neve. Limpa, clara, macia, silenciosa e confortável. Como Paul não divide este mundo secreto com ninguém, seus pais estranham seu comportamento cada vez mais distante e desinteressado. Por isso, chamam um médico, cuja conclusão é que o menino tem um problema mental. Essa intervenção põe em risco a continuidade de seu refúgio. É esta mistura de paz e tristeza que vemos na pintura de Wright.

1. A Voz de Pamela; 2. O Último Sobrevivente; 3. A Boneca

Com uma simples imagem ele conseguia resumir a trama dos segmentos claramente, de forma que ao final a pintura era um retrato obvio do drama apresentado. Alguns bons exemplos são A Voz de Pamela/Pamela’s Voice, O Único Sobrevivente/Lone Survivor e A Boneca/The Doll. No primeiro, John Astin se desespera ao descobrir que está morto e terá de passar a eternidade escutando a voz irritante de sua esposa, que ele assassinou. No segundo, John Collicos é o fantasma de um náufrago, condenado a repetir sua tragédia no mar infinitamente. E no terceiro, uma boneca enfeitiçada causa a morte da pessoa que a receber de presente.

Me Faça Rir

Wright também buscava inspiração principalmente no ocultismo e às vezes experimentava novas texturas e colagem. Para o retrato do palhaço em Me Faça Rir/Make Me Laugh, por exemplo, ele amassou pedaços de papel, colou-os na madeira e pintou sobre a superfície irregular. Um de seus grandes desafios foi O Modelo de Pickman/Pickman’s Model. Bradford Dillman interpreta Richard Pickman, um pintor recluso da virada do século 19, em Boston, cujo trabalho consiste basicamente de criaturas horripilantes. De forma intrigante, ele explica que pinta o que vê. Para descobrir onde seu ex-professor se esconde, Mavis Goldsmith (Louise Sorel) pede ao tio George (Donald Moffat) que analise uma pintura antiga de Pickman. Enquanto olhamos para a pintura, ela se dissolve, nos levando, junto com Mavis, à rua que ela representa e ao endereço do estúdio de Pickman. A tela principal e as outras oito utilizadas no segmento tinham que refletir o estilo de uma era distante. Por isso, Wright teve que suprimir seu estilo pessoal e usar uma técnica diferente para atingir um efeito histórico autêntico.

O Modelo de Pickman

De acordo com o blog The Lurker, dedicado à obra do escritor Howard Phillips Lovecraft, adaptar seu conto Pickman’s Model (1927) para Galeria do Terror foi extremamente difícil, pois no conto o suspense nasce da insinuação e do argumento, e não do conflito e da ação, como ocorre no segmento. O monstro não aparece e as pinturas descritas no conto teriam sido consideradas repugnantes demais para a TV de 1971. Para que o monstro das pinturas tivesse vida fora das telas, Wright criou um modelo com aparência canina, baseado na descrição de Lovecraft. O maquiador John Chambers pôde então esculpir o molde da cabeça da criatura, enquanto Janos Prohaska trabalhou no corpo. Wright acrescentou os detalhes répteis. Só como curiosidade, Chambers venceu o Oscar de maquiagem pelo filme Planeta dos Macacosde 1968, também foi ele que criou as orelhas de Spock. Prohaska interpretou uma infinidade de criaturas em séries como Perdidos no Espaço e Jornada nas Estrelas.

O Fantasma da Ópera?, Com o Perdão do Sr. Hyde, A Garota dos Olhos Famintos, Rare Objects

Para os minissegmentos, geralmente baseados em clássicos do terror, Wright às vezes retratava atores famosos por suas assustadoras interpretações. O Fantasma da Ópera?/Phantom of What Opera? apresentava Lon Chaney, e Com Perdão do Sr. Hyde/With Apologies to Mr. Hyde tinha a imagem de Spencer Tracy. Joanna Pettetserviu de modelo para a pintura de A Garota dos Olhos Famintos/The Girl with the Hungry Eyes, episódio do qual participou. Quando Wright terminou Rare Objects, outro artista alterou seu original para que o rosto lembrasse Raymond Massey, protagonista do segmento. Da mesma forma, Rod Serling e Jack Laird ganharam retratos em Meia Noite Sem Fim/Midnight Never Ends e Disse o Corvo/Quoth the Raven, respectivamente. Os modelos de Wright também incluíam membros de sua família. A filha mais velha, Shevaun, posou para Brenda, e a filha mais nova, Chanell, para O Menino Que Profetizava Terremotos/The Boy Who Predicted Earthquakes e A Menina Que se Foi/Little Girl Lost. O próprio Wright ganhou destaque na pintura que introduz Die Now, Pay Later.

Meia-Noite Sem Fim e Disse o Corvo

Brenda e O Menino Que Profetiza Terremoto

A Menina Que Se Foi

Die Now, Play Later

Para a primeira temporada, a galeria foi construída nos estúdios da Universal. Nas temporadas seguintes, o General Service Studios em Hollywood serviu como locação. Wright e o diretor Joseph Alves mantiveram o cenário do piloto, mas deram àquele limbo aparentemente sem fim um ar mais estilizado. O vasto cenário foi coberto de preto do piso ao teto, e em vez de dispor as obras nos cavaletes cobertos por veludo no piloto, Wright deixou as pinturas suspensas do teto e presas ao chão por um cabo preto fosco, para dar a impressão de que estavam flutuando no limbo. A partir da segunda, a galeria ganhou esculturas de natureza perturbadora, criadas por Phil Vanderlei e Logan Elston.

Durante as três temporadas, Wright criou mais de cem pinturas. Com a popularidade da série, muitas pessoas queriam encomendar obras para suas casas ou bares. O diretor do museu de ciências da Boston University queria alugar um lote para usar em um seminário sobre ocultismo, mas a Universal não se interessou pela proposta. Quando a série foi cancelada, o estúdio estava aprontando novos segmentos para os quais Wright já havia criado as telas. Mas com o cancelamento, elas não foram ao ar.

Pinturas de episódios não produzidos

Muitas das obras da série foram alteradas para uso em outras produções ou vendidas pela Universal no começo dos anos 80, por valores ínfimos. Algumas foram obtidas por apenas dez dólares. O estúdio com certeza subestimou o valor das pinturas, pois em setembro de 1996, a obra criada para O Outro Lado de Satanás/The Flip Side of Satanfoi vendida em um leilão em Los Angeles por 1.800 dólares. Em março de 1997, A Mão de Borgus Weens/The Hand of Borgus Weems foi vendida pela Butterfield and Butterfield’s por 3.500 dólares. Wright sabiamente reivindicou as pinturas que tinham valor pessoal para ele e sua família. Suas filhas ficaram com as pinturas para as quais elas posaram e o artista ficou com O Falecido Amado/The Dear Departed e A Lacraia/The Caterpillar.

O Outro Lado de Satanás

A Mão de Borgus Wees e A Lacraia

O Falecido Amado

Quando a série entrou em syndication, a Universal fez um pacote vendendo a série junto com O Sexto Sentido/The Sixth Sense e encomendou um lote de pinturas a Jeroslav Gebr para a introdução do novo produto, que também era apresentado por Rod Serling. Você pode ver essas obras aqui. Serling foi inovador em sua aplicação da arte, utilizando pinturas e esculturas como um portal para sua narrativa sobrenatural. A proposta era mostrar como uma realidade elástica e subjetiva poderia ser resumida em uma obra de arte.